„Komm. Nur einmal./ Komm."

Intertextuelle Bezüge zwischen Ingeborg Bachmanns „Undine geht" und der Offenbarung des Johannes

                                                                                                  Yasumasa OGURO

Ingeborg Bachmanns Erzählung „Undine geht", die letzte des ersten Erzählbandes „Das dreißigste Jahr", ist ein Text, der sich unmittelbarem Verständnis und eindeutiger Interpretation entzieht. Die Erzählung stellt ein Geflecht aus literarisch stofflichem Vordergrund und gesellschaftskritischem Hintergrund dar. Der Text, der aus Aufnahme, Umarbeitung und Verfremdung verschiedener Stoffelemente, hauptsächlich der traditionellen Undine-Geschichten besteht, übt an der bestehenden Gesellschaft Kritik.

In diesem Zusammenhang weist schon der Titel „Undine geht" auf eine Abschiedssituation im doppelten Sinne hin. Die moderne Undine spricht in dieser Erzählung zum einen aus einer Abschiedssituation zu Männern, zu einer imaginierten Figur namens Hans. Das Wort „geht" erinnert uns zum anderen an eine Bewegung von einem Ort zu einem anderen. Bachmanns Wasserfrau geht von der von den Männern geordneten Welt in die formlose Wassserwelt. „Bei .geht'" ist, so argumentiert Hennig Brinkmann, „nicht an etwas zu denken, das hier und jetzt stattfinden kann, überall da, wo Menschen leben"". Undines Welt hat keinen Bezug auf die Menschenwelt. Auf die Wasserwelt wird vielmehr eine andere Welt, nämlich die Utopie gesetzt. Der Titel der Abschiedsrede verweist auf eine Kritik an der patriarchalisch geordneten Welt, die die utopische Intention enthält.

Der Titel deutet uns nicht nur den Abschied von der bisherigen

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Welt an, sondern auch von der Undine-Tradition. Bachmanns Erzählung ist ja zunächst eine moderne Version des traditionellen Stoffes. Die Undine-Tradition, die über die Romantik hinaus bis hin zur Moderne reicht, geht auf die Schriften des Arztes und Naturphilosophen Paracelsus .(1493—1541) über die Nymphen zurück. „Undine geht" steht zwar stofflich unter dem Einfluß von Friedrich de la Motte-Fouques Erzählung „Undine", die 1811 erschien, und Giraudoux' Theaterstück „Ondine", das 1939 uraufgeführt wurde2'. Aber sie unterscheidet sich strukturell und thematisch von den Vorgängern. Was die Struktur betrifft, fällt in „Undine geht" die Vorgeschichte Undines weg und man kann den Text als eine in Form eines Monologs geschriebene Erzählung bezeichnen. Daher handelt es sich weder um eine echte Erzählung, weil sie der Lyrik sehr nahe ist, noch um einen echten Monolog, weil der Text durch „einen quasi-dialogischen Charakter"3' ausgezeichnet ist. Die Sprecherin redet ein „Du" an, das nur imaginär ist. Im Unterschied zu den vorgehenden Undine-Dichtungen beschreibt „Undine geht" die Probleme, die sich für Frauen in einer patriarchalischen Weltordnung stellen, aus einer weiblichen Perspektive. Kurt Bartsch bemerkt:

„Bachmann nun thematisiert erstmals aus weiblicher Perspektive den Schmerz und die Trauer der ins Abseits gedrängten Frau, C...]"4'. In den traditionellen Undine-Geschichten liegt dagegen das Hauptmotiv darin, wie die Wasserfrau die menschliche Seele gewinnt5'. In der modernen Version Bachmanns hingegen spielt unter dem weiblichen Gesichtspunkt die Seelenverleihung keine Rolle mehr6'. Der Schwerpunkt wird vielmehr auf die Trennung gelegt. Die Form des Monologs bringt es mit sich, daß der Name Undine nur im Titel genannt wird. Der menschliche Partner erscheint gar nicht. Nur sein Name wird häufig von Undine genannt. Überdies heißt er Hans, während die Vorläufer, außer Giraudoux, ihn nicht Hans genannt haben. An diesen Merkmalen des Unterschieds gegenüber der Tradition läßt sich ablesen, was für eine moderne, eigenwillige Version Bachmann geschrieben

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hat. Deswegen ist der Titel „Undine geht" nicht nur als Abschied von der bestehenden Welt, sondern auch als Abschied von allen Undine-Geschichten zu verstehen. Darüber ist sich die bisherige Bachmann-Forschung im Großen und Ganzen einig.

Aber trotzdem bleibt Bachmanns „Undine geht" noch unklar und rätselhaft. Der Text wird zu kompliziert geflochten, um unmittelbar verstanden und interpretiert zu werden. Er läßt keine eindeutige Orientierung zu, so daß auch in der Forschung keine Einigkeit über einige Stellen besteht, vor allem über den Schluß der Erzählung: „Komm. Nur einmal./ Komm." (2—263)7' Zwar sind sich die Forscher einig, daß der Ruf „naturgemäß eine Aufforderung, die zum Kommen einlädt"8', ist und sich auf eine utopische Intention bezieht. Unter feministischem Gesichtspunkt liest Christa Gürtler daraus „die Hoffnung auf ein ,neues Reich' [...], auf .andere' Männer"9' ab, und Renate Delphendahl bemerkt über den Schluß: „Undine's search for a relationship with the Other beginns at any time anew"10'. Maria Behre, die uns auf die Textbewegung vom Gehen zum Kommen, die vom Titel zum Schluß, aufmerksam macht, sieht die Aufforderung als den „offeneCn] Schluß zu neuem Anfang"11' an. Der Schluß bleibt dennoch umstritten. In der Forschung wird viel diskutiert, wer zum Schluß ruft. Ruft Undine, die sich schon „unter Wasser" (2—262) befindet, Hans, oder lädt er sie zur Rückkehr in die menschliche Welt ein? Der Text antwortet nicht, sondern fordert uns zur Interpretation auf. Die einen12' hören am Ende den Ruf der Wasserfrau. Die anderen13' behaupten dagegen, daß es sich um Hans' Lockruf handelt. Demgegenüber halten dritte14', die innerhalb der Sekundärliteratur dominant sind, den Schluß für zweideutig oder ambivalent. Ihrer Meinung nach ist nicht festzulegen, ob Undine oder Hans zum Schluß ruft. Diese Zweideutigkeit formuliert Wolfgang Gerstenlauer: „Ruft sie [Undine, Y.O.] ihn [Hans, Y.O.] sich nach oder ruft er sie herauf?"15' Dazu bemerkt Dagmar Kann-Coomann zu Recht: „Die Zweideutigkeit der Endzeilen [... ] wird von Gerstenlauer zwar

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bemerkt, nicht aber gedeutet"161. Die Interpretation Gerstenlauers nimmt jedoch in der Forschung eine wichtige Stelle ein, weil er uns zum erstenmal auf die Kreisbewegung aufmerksam gemacht hat:

„Die ins Element zurücktauchende Undine [...] kann in eben diesem Moment wieder heraufsteigen: die Anklagerede, der .Schmerzton', ist wiederum Lockung. [...] Indem die Rede, welche heißt ,Undine geht', mit dem Worte ,komm' endet, kehrt die Linie der Fabel kreisförmig zu einem möglichen Anfang zurück: zur Wiederholung des Gleichen. In solcher Struktur bekennt sie sich als Mythos. "17)

Die Erzählung kehrt zu ihrem Ausgangspunkt zurück, so daß sie von neuem eine Begegnung zwischen Hans und Undine ermöglicht. Diese zyklische Struktur läßt Undine nicht gehen. Der Interpretation Gerstenlauers folgen viele Forscher mit Modifikationen^. Demgegenüber verzichtet Christa Gürtler als eine vierte Position in der Forschung auf die Wiederkehr des Gleichen. Sie ist nicht mit der Interpretation der „Zweideutigkeit" einverstanden, weil „Undine geht" wie andere Werke Inge borg Bachmanns aus der „Mehrdeutigkeit und Simultanität von Deutungsmöglichkeiten"1^ bestehen. Ihrer Meinung nach bleibt der Schluß offen.

In Bezug auf das Schlußwort haben wir den Stand der Forschung überblickt. Wir könnten zwar sagen, daß „Undine geht" mit dem offenen Moment zur Interpretation schließt. Der Schluß der Erzählung, ja sogar der Text als solcher ist nicht eindeutig, sondern so mehrdeutig wie andere bedeutende literarische Texte. Wer sich in der modernen literarischen Theorie auskennt, wird wohl mit der Interpretation Gürtlers einverstanden sein. Ist es aber für uns sinnvoller zu erkennen, wie vielschichtig die Erzählung ist, anstatt nur zu wiederholen,

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daß sie aus der Mehrdeutigkeit besteht? Christa Gürtler verteidigt gewiß die Mehrdeutigkeit von Deutungsmöglichkeiten mit einem gewissen Schein der Berechtigung, aber sie zeigt nicht genug, wie vielschichtig der Text ist.

Wir sind folglich mit der bisherigen Interpretation über den Schluß nicht zufrieden. Die bestehende Bachmann-Forschung über die Erzählung beschäftigt sich nicht genug oder gar nicht mit den drei folgenden Punkten:

— mit dem Namen der Figur Hans,

— mit dem Unterschied zwischen „Komm! Komm! Nur einmal!" (2—255) und „Komm. Nur einmal./ Komm." (2-263),

— mit einer mit dem Begriff Utopie zusammenhängenden Intention.

Im Gegensatz zu traditionellen Undine-Fassungen geben Bachmann und Giraudoux dem menschlichen Partner den Namen „Hans". Der Name verdient daher eine eingehendere Untersuchung, als dies bisher geschehen ist.

Was den zweiten Punkt betrifft, hat man bis jetzt den oben genannten Unterschied gar nicht beachtet2^. Im Unterschied zu Undines Ruf „Komm!" (2-255) hat das letzte Wort „Komm." (2—263) kein Ausrufezeichen. Deswegen ist es kein Imperativ, sondern eine Aufforderung oder Aussage. Was bedeutet der Unterschied? Darauf antwortet die bisherige Forschung nicht. Wir sollten uns philologisch richtig mit dem Schluß der Erzählung beschäftigen, egal ob wir auf eine bestimmte Interpretation bestehen oder den Schluß offen lassen wollen2^.

Es ist sicher, daß „Undine geht" sich auf eine Utopie bezieht, auch wenn die Erzählung sie nicht darstellt. Wie oben gezeigt, setzten sich einige Forschungsrichtungen mit utopischen Intentionen auseinander, aber immer nur im Rahmen einer feministischen oder gesellschaftlichen Kritik. Demgegenüber stellt

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3.

Der Auseinandersetzung mit Namen kommt eine besondere Bedeutung zu, weil Ingeborg Bachmann sich für das Namensproblem in der Literatur sehr interessiert hat. Im Wintersemester 1959/60 hat sie an der Universität in Frankfurt am Main fünf Poetikvorlesungen gehalten. In der vierten Vorlesung mit dem Titel „Der Umgang mit Namen" hat sie sich mit dem literarischen Namensproblem auseinandergesetzt. Zu Anfang erklärt sie die mysteriöse Aura des literarischen Namens:

„Es gibt nichts Mysteriöseres als das Leuchten von Namen und unser Hängen an solchen Namen, und nicht einmal die Unkenntnis der Werke verhindert das triumphierende Vorhandensein von Lulu und Undine, von Emma Bovary

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und Anna Karenina, von Don Quijote, Rastignac, dem Grünen Heinrich und Hans Castorp." (4—238)

Bachmann macht uns auf die Wirkung des Namens aufmerksam, indem sie einige berühmte Helden in der Weltliteratur nennt. Ihrer Meinung nach ist der Name enger an die erschaffene Gestalt gebunden als an den Lebenden, so daß die Helden lebendiger als die wirklichen Menschen zu sein scheinen. Sie betont, daß Leser den Namen treu sind. Aber sie findet in der neuen Literatur eine andere Tendenz: „eine bewußte Schwächung der Namen und eine Unfähigkeit, Namen zu geben, obwohl es weiterhin Namen gibt und manchmal noch starke Namen" (4—241f.). Wegen der heutigen Schwierigkeit, etwas zu benennen, ist „das Vertrauen in die naive Namensgebung erschüttert" (4—242). Die Zauberkraft der auratischen Namen ist nach Bachmann heute nicht mehr wirksam. Sie nennt als exemplarisch die Gestalten Kafkas, Joyces und Faulkners.

Was „Undine geht" betrifft, ist es bemerkenswert, daß Bachmann in ihrer Vorlesung neben den berühmten Helden auch Undine nennt. Dies erinnert uns daran, daß die Autorin einige Jahre vor den Frankfurter Poetikvorlesungen, nämlich in den Jahren 1956 und 1957, alle Erzählungen im Erzählungsband „Das dreißigste Jahr" veröffentlicht hat2^. Die genannte Undine bezieht sich deswegen auf die Erzählung „Undine geht". Für unser Interesse ist noch bemerkenswerter, daß sich im Kontext des Namens Undine und anderer Helden ein berühmter Hans findet, Hans Castorp des „Zauberbergs". Diese Nennung ist nicht zufällig, wie Bachmann an einer späteren Stelle der Vorlesung den Autor vom „Zauberberg" hervorhebt. Sie bemerkt: „Den Namen kommt bei Thomas Mann eine große Wichtigkeit zu; er ist der letzte große Namenserfinder, ein Namenzauberer" (4—247). Nach Bachmann hat Thomas Mann als der letzte „Namenzauberer" seine Gestalten absichtlich und allegorisch „mit einer sehr überlegten Nuance" (4—247) benannt. Ihr Interesse für die

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Namensfrage und den letzten „Namenzauberer" bringt den Namen Hans in „Undine geht" mit Hans Castorp in Verbindung. In diesem Zusammenhang ist anzunehmen, daß Bachmanns Hans unter dem Einfluß von Hans Castorp steht. Ein Exkurs führt uns zu einer gemeinsamen Dimension in beiden Texten. Es handelt sich dabei um eine Intertextualität zwischen „Der Zauberberg" und „Undine geht".

Im „Zauberberg"3*^ sind alle Figuren allegorisch und absichtlich benannt315. Der lange Aufenthalt im Sanatorium verleiht nach und nach Hans Castorp die Fähigkeit zu einer Perspektive, aus der er die anderen als „Vertreter" sieht. Im siebenmonatigen Aufenthalt sagt er in aufgeregter Stimmung zu Settembrini, der Klarheit und Humanität verkörpert: „Du bist nicht irgendein Mensch mit einem Namen, du bist ein Vertreter, Herr Settembrini, ein Vertreter hierorts und an meiner Seite, — das bist du [...]" (458)32). Zwar fällt Hans Castorp hier ein, was sein humanistische Pädagoge ist, aber sein Einfall ist nicht vorübergehend. Die neue Perspektive wird während seines einjährigen Aufenthalts wiederholt:

„Aber Herr Settembrini war nur ein Vertreter — von Dingen und Mächten, die hörenswert waren, aber nicht allein, nicht unbedingt; und auch mit Joachim stand es so. Er war Militär, jawohl." (582)

Der Held sieht mit dem allegorischen Gesichtspunkt nicht nur den Italiener und seinen Vetter, sondern auch das Sanatorium. Nach dem Tod Peeperkorns herrscht über das Sanatorium „der Dämon, des Name Stumpfsinn war, [...] das tote Leben" (878). Im Untergang findet Hans Castorp, „daß es schwer sei, hier [im Sanatorium, Y.O.] das Besondere vom Allgemeinen zu unterscheiden" (871).

Einen solchen Gesichtspunkt teilt der Erzähler mit dem Helden.

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Es geht hier um den „Transpersonalismus"3^. Im „Zauberberg" findet sich oft die Aufhebung der Grenzen zwischen dem Bewußtsein Hans Castorps und dem des Erzählers. Deswegen spielt der persönliche Erzähler ironisch oder humoristisch auf die Beziehung zwischen einer Gestalt und dessen Namen an. Die Anspielung findet sich vor allem in einem Detail der Darstellung. Im Gespräch mit Settembrini über Krankheit und Liederlichkeit bemerkt Hans Castorp beispielsweise über ein Mädchen namens Kleefeld: „Das Fräulein kann jeden Tag ins Gras beißen" (310, Herv. d. Verf.). Der humorischen Bemerkung entsprechend hat der Erzähler schon an einer früheren Stelle die Nebenfigur als „ein langes junges Mädchen in grünem Sweater" (73) dargestellt.

Während sich die Namen der Nebenfiguren relativ einfach auf ihre Rollen beziehen, muß man die Namen der Hauptfiguren kommentieren oder interpretieren, um die Beziehung zwischen den Namen und den Gestalten klarzumachen. Um nur ein Beispiel zu geben: Die Figur des Joachim Ziemßen wünscht sich, Soldat zu werden. Der Vetter Hans Castorps bildet nach dem Erzähler „die Person des anwesenden Kriegers und Vertreters vornehmer Wesentlichkeit" (722) . Sein Name ist dem preußischen Reitergeneral Hans Joachim von Zielen entlehnt. Der Vorname spielt überdies auf die militärische Haltung an, mit der er auf Naphtas „Ihre [der Jugend, Y.O.] tiefste Lust ist der Gehorsam" (554) reagiert: „Joachim richtet sich gerade auf" (554). Etymologisch gesehen, entspricht seine Haltung seinem Vornamen, weil der Name Joachim im Hebräischen „Jahwe richtet auf" bedeutet. Sein Denken, seine Haltung und sein Charakter lassen sich auf seinen Namen reduzieren. Auf diese Art weisen im „Zauberberg" alle Namen der Figuren mit ihrer Handlung und Meinung auf irgendeine Intention des Erzählers hin.

Für uns ist nun von besonderem Interesse, in welchem Zusammenhang Bachmanns Figur Hans mit Manns Figur Hans steht. Der Erzähler im „Zauberberg" ist geneigt, dem Schicksal Hans Castorps „eine gewisse überpersönliche Bedeutung" (49)

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zuzuschreiben. Diese Bedeutung ist zwar nicht eindeutig, sondern so vielschichtig, daß die Hauptfigur eigentlich mannigfaltig zu analysieren ist. Aber wegen unseres Interesses für „Undine geht" kann und soll hier eine umfassende Interpretation über Hans Castorp nicht geleistet werden. Wir beschränken unsere Betrachtung darauf, was Hans Castorp in bezug auf seinen Vornamen verkörpert. In diesem Zusammenhang ist er folgenderweise zusammenzufassen: erstens als Allerweltsfigur, zweitens als Allegorie für Deutschland, drittens als Evangelist Johannes, viertens als Prophet Johannes. Für den Fortgang unserer Untersuchung erweist sich als vorteilhaft nachzuprüfen, welche Dimension sich auf die Figur des Hans bei Bachmann bezieht.

Hans Castorp erscheint von Anfang an als Allerweltsfigur, als „ein einfacher junger Mann" (11), und er ist bis zum Ende mit dem Adjektiv „einfach" ausgestattet. Dem Erzähler ist die enge Beziehung zwischen der Hauptfigur und deren Namen bewußt, so daß er folgendes bemerkt: „Sein Name war alt und gut" (54). Die Gestalt beruht sicher auf der tradierten Namenkonzeption über Hans. Wie schon gezeigt, nimmt auch Bachmanns Hans die Allerweltsfigur auf. Aber diese Konzeption gehört nicht zu dem verfremdeten Teil der Gestalt in der modernen Undine-Version. Deswegen brauchen wir nicht auf Hans Castorp als Allerweltsfigur unsere Aufmerksamkeit zu konzentrieren.

Die Hauptfigur Thomas Manns mit dem typisch deutschen Namen Hans steht für Deutschland, das Land der Mitte im politischen und kulturellen Sinne. Der Roman stellt nicht nur die europäische Gesellschaft vor dem Ersten Weltkrieg dar, sondern auch verschiedene geistliche und kulturelle Strömungen. Das Sanatorium „Berghof" ist der zeitlose Zwischenraum zwischen Leben und Tod, Gesundheit und Krankheit, Ost und West, Fortschritt und Reaktion. In diesem Bereich steht Hans Castorp teils zwischen den Figuren Madame Chauchat und Settembrini, teils zwischen Settembrini und Naphta. Settembrini sagt zu ihm:

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„Zwischen Ost und West gestellt, wird es wählen müssen, wird es endgültig und mit Bewußtsein zwischen den beiden Sphären, die um sein Wesen werben, sich entscheiden müssen" (714). Die Hauptfigur des Romans repräsentiert als Typus seine nationale und soziale Herkunft, nämlich das Land der Mitte. Was „Undine geht" betrifft, ist zwar auch Bachmanns Hans verallgemeinert, indem er die von Männern geordnete Gesellschaft verkörpert. Aber es steht außer Frage, daß die Kritik einer bestimmten Gesellschaft gilt. Daher steht Bachmanns Figur nicht im Zusammenhang mit Manns Figur als Verkörperung Deutschlands.

Hans Castorp als Evangelist Johannes hängt nun eng mit einem christlichen Motiv des Romans zusammen. Im siebenten Kapitel erscheint Peeperkorn, der Holländer aus Java. Seine Erscheinung erweckt den Eindruck von Größe, Festigkeit und Dynamik. Er wird von dem Helden „verwischte Persönlichkeit" (765), von dem Erzähler „königlich[er] Mann" (758) genannt. Neben ihm „verzwergen" (796) die beredten Erzieher Settembrini und Naphta zu belanglosen Intellektuellen. Der Holländer ist aber nicht durch Worte groß, denn er redet stammelnd, sondern durch die „Persönlichkeit", die auf einem religiösen Motiv beruht. Das Motiv heißt zwar mit einem Wort „ein Mysterium" (809) , es handelt sich aber dabei um eine Mischung aus Christus und Dionysos. Solch eine „Zweideutigkeit" .(819) zieht sich durch den Roman hindurch. Vor allem in der Wasserfall-Szene erscheint Peeperkorn am deutlichsten als „Schmerzensmann" und „Heidenpriester" (863).

Peeperkorn versammelt zu einem mitternächtlichen Bankett zwölf Personen. Er sitzt sinnbildlich in der Mitte, und neben ihm Hans Castorp. Der Holländer erschien zwar anfangs als Hindernis für den Helden, denn er zeigte sich mit Clawdia Chauchat, aber Hans verliert dessen großartigen Wert nicht aus den Augen; vielmehr nähert er sich der „Persönlichkeit" in achtungsvoller Teilnahme. Für Peeperkorn erfüllt Hans die Rolle eines Lieblingsjüngers. Bemerkenswert ist auch, daß er schon

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von Settembrini mit einem Lamm Gottes verglichen wurde (272). Dazu müssen wir auf den Namen Hans aufmerksam werden, weil dieser ja der Kurzname von Johannes ist. Hans als Lieblingsjünger erinnert uns also an einen Apostel. Daraus wird deutlich, daß das Verhältnis zwischen Peeperkorn und Hans dem zwischen Jesus und Johannes nachgebildet ist^.

Der Hans als Apostel ist nicht so märchenhaft wie Hans als Allerweltsfigur. Die Konzeption der evangelistischen Figur unterscheidet sich also von der tradierten Namenkonzeption. Hans als Lieblingsjünger ist im „Zauberberg" bedeutend, nicht aber in „Undine geht". Zwar verkörpert Undine, wie die Forschung oft bemerkt, eine Utopie, aber sie hat mit der Ebene des Evangeliums nichts zu tun. Evangelisch sind in der Erzählung weder Undine noch Hans. In Bachmanns Erzählung findet sich kein Bezug der beiden Figuren zum Evangelium.

Hans als Lieblingsjünger ist in Thomas Manns Roman Johannes der Evangelist. Einige Thomas-Mann-Forscher setzten sich mit der Peeperkorn-Episode auseinander und deuten in diesem Zusammenhang auf das Motiv vom Lieblingsjünger hin3^, wobei sie immer Johannes den Evangelisten meinen. Aber wir sollten nicht nur auf ihn, sondern auch auf einen anderen Johannes aufmerksam werden. Es handelt sich dabei um Johannes den Propheten. Nach altkirchlicher Überlieferung hat Johannes, Glied des von Jesus berufenen Zwölferkreises, in Ephesus das Johannesevangelium sowie die Johannes briete und als Verbannter auf der griechischen kleinen Insel Patmos die Apokalypse geschrieben. Die alte Überlieferung ist aber unwahrscheinlich. Die heutige Theologie unterscheidet den Verfasser des Evangeliums vom Verfasser der Offenbarung des Johannes36^ Die Verfassergleichheit ist zwar im 20. Jahrhundert nicht mehr gültig, aber Thomas Mann hat sie in seinem späteren Roman „Doktor Faustus" durch den Holzschnitt Dürers „Apocalypsis cum figuris" aufgenommen. Deswegen stellen wir die These auf, daß die Überlieferung auch für den „Zauberberg" gültig ist. Darauf

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konzentriert sich die folgende Interpretation.

Hans als Seher und Prophet wird durch die Erscheinung Peeperkoms beschworen. Als der Holländer in jenem Bankett das folgende „Donnerwort" ausspricht: „das Ende, die höllische Verzweifelung, der Weltuntergang" (784), schildert der Erzähler den Eindruck des Helden:

„.Weltuntergang' — wie das Wort ihm zu Gesichte stand! [...] Der kleine Naphta hätte sich seiner wohl einmal bedienen können; doch wäre das Usurpation und scharfes Geschwätz gewesen, während in Peeperkoms Munde das Donnerwort seine ganze schmetternde und posaunenumdröhnte Wucht, kurz, biblische Größe gewann." (784)

Das Donnerwort „Weltuntergang" bezieht sich weniger auf die evangelische Ebene, vielmehr auf die apokalyptische. Diese kommt am deutlichsten in jener Wasserfall-Szene vor.

„[Es] war ein Höllenspektakel. [...] Sie [Die Wassermassen, Y.O.] stürzten mit unsinnigem Lärm, in welchem sich alle möglichen Geräuscharten und Lauthöhen zu mischen schienen, Donnern und Zischen, Gebröll, Gejohle, Tusch, Krach, Geprassel, Gedröhn und Glockengeläut,— wahrhaftig wollten einem die Sinne davon vergehen. Die Besucher [. .. ] betrachteten [. .. ] das Schauspiel, diese Dauerkatastrophe aus Schaum und Geschmetter, deren irres und übermäßiges Brausen sie betäubte, ihnen Furcht erregte und Gehörstäuschungen verursachte. Man glaubte hinter sich, über sich, von allen Seiten drohende und warnende Rufe zu hören, Posaunen und rohe Männerstimmen." (860)

Der Wasserfall wird wohl mit einer merkwürdigen Übertreibung dargestellt, aber nicht sinnlos, weil er unmittelbar mit der

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Apokalypse zusammenhängt. Die Offenbarung des Johannes ist voll von Lärm: „eine große Stimme, laut wie eine Posaune" (Offb.l, 10), „die sieben Posaunen" (Offb.8, 6), „etwas wie de[r] Ruf einer großen Schar und wie das Rauschen gewaltiger Wassermassen und wie das Rollen mächtiger Donner" (Offb. 19, 6)37'. Die Wasserfall-Szene und die Offenbarung des Johannes beziehen sich aufeinander. Die Figur des „Schmerzensmannes" spielt hierbei eine vermittelnde Rolle.

Die apokalyptische Vision findet man auch in den Ereignissen angefangen vom Selbstmord Peeperkorns bis zur Katastrophe. Nach seinem Tod wird das Sanatorium von einem „Dämon" beherrscht, der „der große Stumpfsinn" heißt. Unter dem „Dämon", dessen Name „ein schlimmer apokalyptischer Name" (880) ist, zeigen sich dort verschiedene Dumme. Dann wird das Sanatorium als ein „Haus zur Lasterhöhle" (878) beschrieben, das der „Behausung aller unreinen Geister" (Offb. 18, 2) in der Apokalypse entspricht. Anschließend ahnt Hans Castorp „einen schrecklichen Jüngsten Tag" (881). Schließlich erdröhnt „ein historischer Donnerschlag" (985), durch den die Katastrophe in die Welt kommt. In der letzten Szene des Schlachtfeldes klingt der apokalyptische Ton wieder:

"Dämmerung, Regen und Schmutz, Brandröte des trüben Himmels, der unaufhörlich von schwerem Donner brüllt, die nassen Lüfte erfüllt, zerrissen von scharfem Singen, wütend höllenhundhaft daherfahrendem Heulen, das seine Bahn mit Splittern, Spritzen, Krachen und Lohen beendet, von Stöhnen und schreien, von Zinkgeschmetter, das bersten will, und Trommeltakt, der schleuniger, schleuniger treibt [...]." (990)

Daneben ist bemerkenswert, daß Hans nach einem siebenjährigen Aufenthalt auf dem „Sündenberg" (989) in das Schlachtfeld hinabfährt. Überall im Roman herrscht eine kabbalistische Mystik

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um die Zahl Sieben38^ Den siebenjährigen Aufenthalt des Helden deutet der Erzähler schon im „Vorsatz" an:

„Im Handumdrehen also wird der Erzähler mit Hansens Geschichte nicht fertig werden. Die sieben Tage einer Woche werden nicht dazu reichen und auch sieben Monate nicht. [...] Es werden, in Gottes Namen, ja nicht geradezu sieben Jahre sein!" (10)

Überall im „Zauberberg" gibt es latent oder manifest die Häufung dieser Zahl: z.B. 7 Tische, 7 Minuten, Chauchats Zimmernummer 7, Hansens Zimmer „Nr. 34" — ihre Quersumme ergibt 7 —, die falsche Nennung Hansens für Settembrini „Septem" — die lateinische Sieben — usw. Auch für die Struktur des Romans spielt die Zahl eine große Rolle. Er ist zwar in 52 Abschnitte eingeteilt, aber man kann die Zahl 49—7 multiplziert mit 7 ist 49 — verwirklichen, wenn man die vier Abschnitte der Peeperkorn-Episode als eine zählt. Im letzten Abschnitt „Donnerschlag", anders gesagt, im siebten Abschnitt im siebten Kapitel, kommentiert der Erzähler die Sieben-Zahl als „ein[en] mythisch-malerischCen] Zeitkörper" (981), als ob er den ganzen Roman in diese magische Zahl integrieren würde. Auch die strenge Zusammensetzung der Zahl Sieben erinnert uns an die Apokalypse, weil die Zahl dort eine große Rolle spielt: z.B. sieben Posaunen, sieben Engel, sieben Siegel usw. Ohne Zweifel ist also das siebente Kapitel, das letzte Kapitel des Romans, allegorisch mit der Offenbarung des Johannes, dem letzten Teil der Bibel gleichzusetzen.

Was Hans Castorp betrifft, verkörpert er am Anfang eine Allerweltsfigur und deutet allegorisch auf Deutschland. Im siebenten Kapitel spielt er die Rolle des Lieblingsjüngers und gleichzeitig die des Johannes als Seher und Prophet, weil er das „Mysterium" und die Dekadenz des „Sündenbergs" sieht und „einen schrecklichen Jüngsten Tag" ahnt. Aber im Unterschied

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zum Johannes der Apokalypse ist er nicht mehr Seher, sondern Erlebender, weil er selbst in die Katastrophe geht.

4.

Hiermit kehren wir nun zur Auseinandersetzung mit Bachmanns „Undine geht" zurück. Wir haben die Antwort darauf, warum der menschliche Partner ausgerechnet gerade Hans heißt, weder in der Undine-Tradition noch in der tradierten Namensgebung finden können. Aber Bachmanns Poetikvorlesung hat uns darauf aufmerksam gemacht, daß die Autorin sich für Namen interessiert hat. Sie bringt Hans Castorp im Zusammenhang mit Undine, und an späterer Stelle nennt sie Thomas Mann einen „Namenzauberer." Dies verdeutlicht, daß sich die Beziehung zwischen dem Namen und der Gestalt nicht im Rahmen der traditionellen Namensgebung über Hans erörtern läßt, denn der apokalyptische Hintergrund im „Zauberberg" unterscheidet den Helden von dem bestehenden Bild von Hans als Allerweltsfigur. In diesem Sinne handelt es sich bei ihm um eine verfremdete Figur. Somit stellen wir die These auf, daß nicht nur Hans in „Der Zauberberg", sondern auch Hans in „Undine geht" ein apokalyptisches Element in die Erzählung einbringt, oder anders gesagt, daß die Erzählung mit der Offenbarung des Johannes zusammenhängt. Es ist nicht leicht, diese These zu beweisen, weil bisher niemand diese Erzählung im Hinblick auf die Apokalypse interpretiert hat. Überdies ist nicht bekannt, ob Bachmann in der Figur Hans Castorp einen apokalyptischen Hintergrund wahrgenommen hat. Wir wissen jedoch, daß sie schon 1954, nämlich vor dem Schreiben von „Undine geht", den Essay „Ins tausendjährige Reich" veröffentlicht hat. Sie sieht, daß Musils Roman „Der Mann ohne Eigenschaften" uns „aus einem schablonenhaften und konventionellen Denken" „herausführen" kann. Der Roman zwingt uns, „nachzudenken, genau zu denken und mutig zu

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denken" (4—28). Es geht dabei um eine utopische Intention. Darauf weist schon der Titel hin, der aus dem 20. Kapitel der Apokalypse über „die Tausendjährige Herrschaft" (Offb. 20, 1—6) stammt. Dies zeigt, daß die Schriftstellerin die Utopie mehr oder weniger innerhalb der Apokalypse gedacht hat. Es ist also bedeutend, die textimmanenten Zusammenhänge der modernen Undine-Version in bezug auf die Apokalypse nachzuprüfen.

„Undine geht" beginnt mit der auffälligen Anrede an die Ungeheuer namens Hans. Vom apokalyptischem Gesichtspunkt aus gesehen, kündet schon der Anfang den apokalyptischen Hintergrund der Erzählung an, weil im dreizehnten Kapitel der Apokalypse Ungeheuer erscheinen. Zwei Tiere werden von dem Drachen, dem Satan, der im zwölften Kapitel den Kampf gegen Michael und das Volk Gottes verloren hat, beschworen. Der Drache übergibt dem ersten Tier seine Gewalt und Macht. Das zweite Tier zwingt die Bewohner der Erde, das Bild des ersten Tieres anzubeten, und prägt auf ihre rechte Hand oder ihre Stirn ein Zeichen, das seinen Namen oder die Zahl seines Namens bedeutet: „Wer Verstand hat, berechne den Zahlenwert des Tieres. Denn es ist die Zahl eines Menschennamens; seine Zahl ist sechshundertsechsundsechzig" (Offb. 13, 18). Da das Tier den Menschennamen hat, ist es mit dem Ungeheuer namens Hans zu vergleichen, das die zweifelhafte Menschenwelt verkörpert und an Undine einen Verrat begeht.

Aber diesen Vergleich könnte man widersprüchlich finden, wenn man den Namen Hans auf den Verfasser der Apokalypse bezieht. Denn, theologisch gesehen, stehen Johannes und Ungeheuer einander feindlich gegenüber. Wir sollten nicht vergessen, daß eine literarische Figur oft aus widersprüchlichen Stoffen besteht^. Auch Bachmanns Hans ist eine am bivalente Figur.

Bachmanns Hans hört, wie Johannes in der Apokalypse und Hans Castorp, einen auffälligen Ton, der Bachmanns Erzählung aus dem Zusammenhang der Undine-Tradition entfernt405, und

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erkennt das nahe Ende der bestehenden Welt. Im Alltagsleben hört er auf einmal „den Muschelton, die Windfanfare und dann noch einmal, später, [...] und nun hören sie [Menschen namens Hans, Y.O.] es ganz deutlich: Den Schmerzton, den Ruf von weither, die geisterhafte Musik" (2—255). Mit dieser Situation assoziieren wir, daß Johannes in der Apokalypse Posaunen, Stimmen und Donner hört. In „Undine geht" steht ebenfalls ein auffälliger Kommunikationsprozeß im Mittelpunkt. Zuerst tönt der außersprachliche Ruf Undines, der von Hans in die menschliche Sprache übersetzt wird: „Komm! Komm! Nur einmal komm!" (2-255) Er erkennt diesen Ruf als „Ruf zum Ende" (2-257). Es ist diese Erkennthis, für die ihn Undine liebt:

„Wenn ich [Undine, Y.O.] kam, wenn ein Windhauch mich ankündigte, dann sprangt ihr [Menschen namens Hans, Y.O.] auf und wußtet, daß die Stunde nah war, die Schande, die Ausstoßung, das Verderben, das Unverständliche. Ruf zum Ende. Zum Ende. Ihr Ungeheuer, dafür habe ich euch geliebt, daß ihr wußtet, was der Ruf bedeutet, [...]." (2-257)

Undine lehnt die Menschenwelt ab. Sie verwünscht nicht nur die alte Welt, sondern sie kennt sich auch darin aus. Deswegen kann sie ihrem Partner den Untergang der Welt ankündigen: „[...] in der Zeit und Tod erschienen und flammten, alles niederbranten, die Ordnung, von Verbrechen bemäntelt, die Nacht, zum Schlafen mißbraucht" (2—258). Der flammende Zusammenbruch assoziiert den Untergang Babylons. Im 18. Kapitel der Offenbarung des Johannes ist das Niederbrennen der Hauptstadt des Antichristen dargestellt. In „Undine geht" ist der Zusammenbruch des modernen Babylons, der bestehenden patriarchalisch geordneten Gesellschaft angekündigt.

Auf die bestehende Welt blickt Bachmanns Undine von einer anderen Welt aus, weil sie kein Wesen der alten Welt ist.

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Vielmehr steht sie für einen anderen Wirklichkeitsbereich, ein utopisches Moment. Bachmann charakterisiert in der fünften Frankfurter Vorlesung mit dem Titel „Literatur als Utopie" die Literatur als „ein nach vorn geöffnetes Reich von unbekannten Grenzen" (4—258). Daraus ist. anzunehmen, daß sie in ihrer Undine-Geschichte auch auf die Utopie gesetzt hat. Für die Schriftstellerin ist eine utopische Haltung Voraussetzung des Schreibens, den Blick „auf das Vollkommene, das Unmögliche, Unerreichbare" (4—276) zu richten. Die utopische Intention ist bei ihr so wichtig, daß sie „die Utopie nicht als Ziel, sondern als Richtung vor Augen" stellt (4—27). Den optischen Ausdruck finden wir auch in ihrem früheren Gedicht „Früher Mittag": „Nur die Hoffnung kauert erblindet im Licht" (1—45). Dort ist die utopische Intention angesichts der „Gestundetheit" der Zeit „mit dem Ringen um eine neue Sprache"411 zu verbinden: „Das Unsägliche geht, leise gesagt, übers Land:/ schon ist Mittag" (1—45). Der Ausdruck „das Unsägliche geht" enthält eine Frage nach dem Wohin der Bewegung. In diesem Sinne bezieht er sich auf die utopische Intention, und interessanterweise klingt er in dem Titel „Undine geht" an. In diesem Sinne ist schon der Titel als utopisch zu charakterisieren.

In dem Text verkörpert Undine „ein nach vorn geöffnetes Reich von unbekannten Grenzen". Sie überschreitet eine unsichtbare Grenze zwischen Wasser und Land, der gestaltlosen Wasserwelt und der von Männern geordneten Welt. Erst nach der Grenzüberschreitung ist ihre Liebesbeziehung mit Hans möglich. Sie treffen sich in der „Lichtung" (2—253)42). Es kommt auf den Treffpunkt zwischen der beiden Welt an. Während die Lichtung einerseits in der menschlichen Welt liegt, führt sie andererseits zum utopischen Bereich. Es handelt sich dabei um den Zugang zur Utopie. In diesem Zusammenhang ist Undines „Schmerzton" nicht nur der „Ruf zum Ende" der alten Welt, sondern auch der Imperativsatz zum Kommen in die neue Welt.

Was Bachmanns Kontext betrifft, liegt sehr viel daran, den

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Blick auf den Zugang zu richten. Zufällig macht uns auf die verborgene apokalyptische Intention der Erzählung auch ein 1518 von Hans Burgkmairs gemalter Johannesaltar in der „Alten Pinakothek" in München aufmerksam, dessen Bildzentrum den Ort der Begegnung zwischen Johannes und dem Apokalyptischen Weib im 12. Kapitel der Apokalypse, das Treffen zwischen Mann und Frau darstellt (Siehe Abb. l). In der Lichtung wendet der Seher das Gesicht zu der am Himmel sichtbaren Gestalt, die nach alter Überlieferung Maria abbildet. Dort sieht Johannes die Vision der Kommenden, in dieser Gestalt verkörperten neuen Welt. Diese Tatsache erweist sich als wichtig, da das Gemälde eben dieses Motiv mit „Undine geht" gemeinsam hat. Diese zufällige Gemeinsamkeit bringt unser Interesse für Bachmanns Erzählung auf das Spannungsfeld zwischen Utopie und Apokalypse. Es geht nun um die Ambivalenz der Erzählung.

Undine redet von ihrer vergangenen Liebesgeschichte mit Hans in der Situation ihres Abschieds. Ihre Abschiedsrede bleibt in der

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Abb. l Hans Burgkmair

Johannes auf Patmos, 1518

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Schwebe, so daß eine Dissonanz zwischen Verwünschung und Zuneigung durchklingt. Die Ansprache besteht hauptsächlich aus Tadel und Klagen über die Männer bzw. über die bestehenden Beziehungen zwischen Mann und Frau, denn Hans begeht Verrat an Undine, so daß sie ihm nicht mehr trauen kann und ihn als „Verräter" schmäht:

„Verräter! Wenn euch nichts mehr half, dann half die Schmähung. [...] Vor euren großen Instanzen wart ihr so tapfer, mich zu bereuen und all das zu befestigen, was in euch unsicher geworden war." (2—259f.)

Undine lehnt so kompromißlos Hans ab, daß sie den Verräter von Anfang an auch „Ungeheuer" nennt. Auch dadurch entsteht die Anlehnung an die Apokalypse. Im 12. Kapitel der Offenbarung ist dargestellt, daß ein Ungeheuer ein Sonnenweib, Sinnbild des Gottesvolkes, angriff und ihren Sohn als Erlöser verschlingen will (Siehe Abb.2). Das Ungeheuer ist der leibhaftige Satan, der Verräter Gottes. Auch in „Undine geht" ist im Zusammenhang mit dem Verräter das Motiv des Verschlingens zu finden. Nachdem Undine als Opfer sinnbildlich von dem Verräter verschlungen wurde, fragt sie ihn: „Hat mein Blut geschmeckt?" (2-260) Hans handelt vor dem Hintergrund der apokalyptischen Figuren -

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Abb.2

Albrecht Dürer

Das Sonnenweib und der

siebenköpfige Drache, um

1497/98

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gestaltung als Verräter.

Während sich Undines Anrede als Schmähung und Verwünschung entwickelt, ist vor allem in der zweiten Hälfte der Erzählung ein weiterer Aspekt für unsere These zu finden. Sie läßt den menschlichen Partner noch nicht im Stich und beschimpft ihn nicht mehr. Sie empfindet sogar noch Zuneigung. Sie ist ihm gegenüber so tolerant, ihm den Verrat zu verzeihen, wenn sie ihm auch gleichzeitig eine Bedingung stellt: „Wohl euch! Ihr werdet viel geliebt, und es wird euch viel verziehen. Doch vergeßt nicht, daß ihr mich gerufen habt in die Welt, [...]." (2—260) Undine kündet hier Hans eine Art von Erlösung an, als ob sie die Rolle der Erlöserin spiele. Dies bedeutet keine Ablehnung, sondern daß sie noch Hoffnung auf ihn setzt. Ehe sie geht, erinnert sie sich wieder an das letzte Wiedersehen mit Hans „an denselben Orten" (2—260), nämlich in den Lichtungen. Dort hat sie an alles, „an jeden Verrat und an jede Niedrigkeit" (2—260) denken müssen. Der Treffpunkt scheint ihr nicht mehr so zu sein, wie er war: „Da schienen mir Schandorte zu sein, wo einmal helle Orte waren. [... ] Eine Handvoll Wasser habe ich über die Orte gesprengt, damit sie grünen mögen wie Gräber. Damit sie zuletzt hell bleiben mögen." (2—260) Die Trennung ist zwar entscheidend, aber Undine ist, wie das Zitat zeigt, nicht vollkommen verzweifelt, sondern hat noch Hoffnung. Darum hält sie bis zum Äußersten durch: „Aber so kann ich nicht gehen. Drum laßt mich euch noch einmal Gutes nachsagen, damit nicht so geschieden wird. Damit nichts geschieden wird." (2—260) Anschließend lobt die Heldin die technische Fähigkeit, das naturwissenschaftliche Wissen und das philosophische Denken von Hans. Sie bleibt also zwischen Verzweiflung und Hoffnung in der Schwebe, womit ihre Rede ambivalent bleibt.

Wegen der Zweideutigkeit scheint Hans der Wasserfrau nicht nur ein Ungeheuer zu sein. Da sie auf ihn Hoffnung setzt, stehen die beiden nicht mehr feindlich gegeneinander. Unter dem apokalyptischen Gesichtspunkt ist er teils das apokalyptische

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Ungeheuer, teils ein Johannes der Apokalypse, der Gottes Stimme vernimmt. Es geht nun um den rätselhaften Schlußsatz, der vermutlich am engsten mit der Offenbarung des Johannes verbunden ist.

Wie schon gesagt, lautet der Schlußsatz „Komm. Nur einmal./ Komm." (2—263) anders als Undines Schmerzton „Komm! Komm! Nur einmal komm!" (2—255) Da er kein Ausrufezeichen hat, ist er im Unterschied zum Ausruf Undines kein Imperativ des Kommens. Daraus ist zu schließen, daß der Schlußsatz kein Ausruf Undines, sondern Hansens Wort ist. Undine ist schon in der letzten Szene „unter Wasser" (2—262) und sagt: „Die Welt ist schon finster, [...]. Keine Lichtung wird sein." (2—262) Sie blickt aus ihrer Welt auf die zusammenbrechende Welt der Menschen. Hans befindet sich also in einer untergehenden oder schon untergegangenen Welt, in der Verzweiflung herrscht. Hans sucht vergebens „oben" (2—263) nach Undine, kann sie aber nicht mehr wiederfinden. Er kann sich nur daran erinnern, was er einmal gehört hat, und es murmelnd wiederholen:

„Beinahe verstummt, beinahe noch den Ruf hörend.

Komm. Nur einmal. Komm." (2-263)

Die murmelnde Wiederholung verweist auf eine utopische Intention in einer verzweifelten Situation. Wie oben gesagt, erkennt Hans als Johannes, daß die Zeit nah ist. In dieser Situation ersehnt er am Ende des Textes die Auferstehung Undines, die Erscheinung der neuen Welt.

Diese Interpretation unterscheidet sich von der bisherigen Forschung, weil sie auf der bislang unbekannten Intertextualität

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zwischen der Erzählung und der Apokalypse beruht. Der Schlußsatz von „Undine geht" bezieht sich auf das Ende der Offenbarung des Johannes. Johannes hört den Geist und die Braut, die für das neue Jerusalem steht, sagen: „Komm!", und er fordert den, der die Stimme hört, auf, sich dem Ruf anzuschließen: „Wer hört, der rufe: Komm!" (Offb. 22, 17) Zum Schluß steht folgendes: „Die Gnade des Herrn Jesus sei mit allen!" (Offb. 22. 21) Dieses Schlußwort entspricht den Grüßen und Segenswünschen in den Briefen des Petrus und wirkt wie die formelhafte Unterschrift des Verfassers. Deswegen steht davor der inhaltliche Schluß: „Er, der dies bezeugt, spricht: Ja, ich komme bald. — Amen. Komm, Herr Jesus!" (Offb. 22, 20) Zum Schluß geht es um die Kommunikation zwischen Gott und Johannes. Dort kündigt Christus sein nahes Kommen an, woraufhin Johannes um die Auferstehung Christi bittet. Es handelt sich um eine Kommunikation zwischen dem Adressanten, der das kommende Ereignis ankündigt, und dem Adressaten, der die Vollendung des Ereignisses ersehnt.

Mit dem Schluß der Apokalypse können wir den Schlußsatz von „Undine geht" gleichsetzen, wenn auch die ästhetisch-poetologische und die biblisch-theologische Intention verschieden sind. Sowohl Johannes in der Apokalypse als auch Hans in der Erzählung hören, wie ein Adressant als utopische Gestalt einen Adressaten zum Kommen auffordert und verleihen am Ende ihrem Sehnen nach der Auferstehung des Gehenden dadurch Ausdruck, indem sie die Aufforderung zum Kommen wiederholen. In der modernen Undine-Version erwartet Hans vor einem apokalyptischen Hintergrund mit Sehnsucht die Wasserfrau als verlorene Utopie, die schon die menschliche Welt verlassen hat. Deshalb findet man sowohl in der Erzählung als auch in der Bibel den Schluß des sehnenden Verlangens nach der Auferstehung der utopischen Gestalt, oder nach der Wiederkehr des Absoluten. Durch diese Ähnlichkeit kristallisieren sich die apokalyptischen Bezüge am deutlichsten im Schlußsatz von „Undine geht" heraus.

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Im Hinblick auf Hans Castorp in Thomas Manns „Der Zauberberg" haben wir uns auf die Figur des Hans in der modernen Undine-Version Inge borg Bachmanns konzentriert. Aus diesen Untersuchungen ergibt sich, daß die Schriftstellerin das Stilmittel der Verfremdung in „Undine geht" durch Bezugnahme auf die Apokalypse herstellt;

außerdem, daß die Modernität dieser Erzählung nicht nur durch die Gesellschaftskritik, die die utopische Intention enthält, sondern auch durch die Aufnahme, Umarbeitung und Verfremdung der Apokalypse bestätigt ist. In diesem Zusammenhang dreht sich alles um die Ambivalenz des Schlusses. Undines Anrede entwickelt sich zwischen Schmähung und Zuneigung, der Zweideutigkeit entsprechend besteht der verfremdete Hans einerseits aus dem apokalyptischen Ungeheuer und andererseits aus dem Johannes der Apokalypse, so daß die Erzählung in ein Spannungsfeld zwischen der Kritik an der alten Welt und dem Verlangen nach der neuen Welt steht. Im apokalyptischen Kontext wird die neue Welt, das neue Jerusalem auf Bachmanns Undine übertragen.

Die Intertextualität von „Undine geht" mit der Offenbarung des Johannes ist zwar eine verborgene Dimension der textlichen Überlagerung, die die Spannung zwischen Stockung und Durchbruch enthält. Aber wir sollten nicht von dem Ergebnis der bisherigen Bachmann-Forschung absehen, daß Undine mit der von dem Griechischen ou-töpos (Nirgendsland) abgeleiteten Utopie verbunden ist und die ündine-Geschichte als solche auf die mythische sowie märchenhafte Überlieferung zurückzuführen ist. Sie besteht zum Teil aus dem mythischen Kern einer Wasserfrau, zum Teil aus der biblischen Vorstellung von einer „Neuen Welt". Überdies ist auch das Schlußwort „komm" ambivalent, denn es bildet zusammen mit dem Wort „geht" im Titel die zyklische Kreisbewegung oder die mythische Struktur, während es zugleich mit dem Schluß der Offenbarung des Johannes verbunden ist. Aus dem bisher Gesagten läßt sich folgern, daß die moderne

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Undine-Geschichte Bachmanns auf der traditionellen Polarität der europäischen Kultur basiert; die griechisch-mythische Intention steht im Vordergrund und die biblisch-apokalyptische Intention im Hintergrund. Die Mehrdeutigkeit von „Undine geht" beruht auf dem Spannungsfeld zwischen Mann und Frau, Tradition und Modernität, Mythos und Bibel, Utopie und Apokalypse.

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ANMERKUNGEN

1) Brinkmann, Henning: „Worte ziehen Worte nach sich:

Entwerfende Zeichen in ,Undine geht' von Ingeborg Bachmann". In: Wirkendes Wort 31 (1989), H.4, S.227.

2) Vgl. Nawab, Mona el: Ingeborg Bachmanns „Undine geht":

ein Stoff und motiugeschichtlicher Vergleich mit Friedrich de La Motte Fouques „Undine"' und Jean Giraudoux ' „Ondine'. Würz bürg 1993.

3) Scholz, Inge borg: Ingeborg Bachmann. Gedichte — Hörspiele — Erzählungen: Interpretationen und unterrichtspraktische Vorschläge. Hollfeld 1994, S. 75.

4) Bartsch, Kurt: Ingeborg Bachmann. Stuttgart 1988, S.125f. 5 ) Gerstenlauer, Wolfgang: „Undines Wiederkehr. Fouque —

Giraudoux — Ingeborg Bachmann". In: Die neueren

Sprachen 69 (= N. F. 19) (1970), S. 516.

6) Wellner, Sabine: „Betrachtung des Undine-Motivs unter dem Gesichtspunkt der Integrationsleistung für eine patriarchalisch strukturierte Kultur". In: Philosophische Beiträge zur Frauenforschung. Hrsg. von Ruth Großmaß u. Christiane Schmerl. Bochum 1981, S. 103.

7) Ingeborg Bachmann wird zitiert nach: Werke. Hg. Christine Koschel [u.a.]. 4 Bände. München u. Zürich 1993 (Neuausgabe). Band -und Seitenzahl stehen jeweils am Ende des Zitats.

8) Brinkmann, H., a.a.O., S.231.

9) Gürtler, Christa: „Die andere Undine". In: Schreiben Frauen anders? Untersuchungen zu Ingeborg Bachmann und Barbara Frischmut h. Stuttgart 1983, S. 372.

10) Delphendal, Renate: „Alienation and Self-Discovery in Ingeborg Bachmann's ,Undine geht'". In: Modern Austrian Literature 18(1985), H.3/4, S.206.

11) Behre, Maria: „Ingeborg Bachmanns ,Undine geht' als Sprache einer besonderen Wahrnehmung". In: Ingeborg

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Bachmann — neue Beiträge zu ihrem Werk: internationales Symposion Münster 1991. Hrsg. von Dirk Göttsche und Hubert Ohl. Würzburg 1993, S. 68.

12) Pausch, Holger: Ingeborg Bachmann. Berlin 1975, S.67;

Klaubert, Annette: „Undine geht". In: Symbolische Strukturen bei Ingeborg Bachmann. Malina im Kontext der Kurzgeschichten. Bern, Frankfurt a. M. [usw.] 1983, S. 24;

Delphendahl, R., a.a.O., S.204, u.a.

13) Trüpel-Rüdel, Helga: „.Ihr Menschen! Ihr Ungeheuer!' Zum Undinen-Bild im 20. Jahrhundert". In: Undine — eine motivgeschichtliche Untersuchung. Phil. Diss. Bremen 1987, S.222, u.a.

14) Schuscheng, Dorothe: „Die Erzählung ,Undine geht'". In:

Arbeit am Mythos Frau. Weiblichkeit u. Autonomie in d. liier. Mythenrezeption Ingeborg Bachmanns, Christa Wolfs u. Gertrud Leuteneggers. Bern, Frankfurt a. M. [usw.] 1987, S.110, u.a.

15) Gerstenlauer, W., a.a.O., S.527.

16) Kann-Coomann, Dagmar: „Ach die Kunst". In: „... eine geheime langsame Feier ..." Zeit u. ästhetische Erfahrung im Werk Ingeborg Bachmanns. Bern, Frankfurt a. M. [usw.] 1988, S.119.

17) Gerstenlauer, W., a.a.O., S.527.

18) Kann-Coomann, D., a.a.O., S.119ff; Nawab, M., a.a.O., S.114, u.a.

19) Gürtler, Gh., a.a.O., S.372.

20) Ausnahmsweise weist Schuscheng zwar auf den Unterschied hin, aber sie bemerkt in der Anmerkung nur die „Änderung", die auf den sprachrhythmischen Gründen beruht. Schuscheng, D., a.a.O., S.306.

21) Behle sieht den Schlußsatz als Imperativ an, und Nawab und Scholz zitieren ihn mit dem Ausrufezeichen. Behle, M., a.a.O., S.68; Nawab, M., a.a.O., S.90; Scholz, I., a.a.O., S.75.

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22) Nawab, M., a.a.O., S.80.

23) Endres, Ria: „Die Paradoxie des Sprechens". In: Kein objektives Urteil — nur ein lebendiges. Texte zum Werk von Ingeborg Bachmann. Hrsg. von Christine Koschel u. Inge von Weidenbaum. München 1989, S. 456.

24) Nawab, M., a.a.O., S.81.

25) ebd., S.41.

26) Endres, R., a.a.O., S.456.

27) Brinkmann, H., a.a.O., S.228.

28) Nawab, M., a.a.O., S.78.

29) Vgl. (2-605)

30) In diesem Kapitel gebe ich unter dem neuen Gesichtspunkt einen Teil meiner japanischen Aufsätze wieder. Oguro, Yasumasa: „Über die Allegorie und das apokalyptische Motiv in Thomas Manns .Zauberberg'". In: Kyüshü Doitsu Bungaku 5 (1991), S.102-128; Oguro, Yasumasa: „, Der Zauberberg' und ,Doktor Faustus'. Der zweimalige Tod Jesu Christi". In:

Kairos 30 (1992), S.71-95.

31) Vgl. Tyroff, Siegmar: Namen bei Thomas Mann in den Erzählungen und den Romanen Buddenbrooks, Königliche Hoheit, Der Zauberberg. Bern, Frankfurt a. M. 1975.

32) „Der Zauberberg" wird dem dritten Band der gesammelten Werke nach zitiert: Mann, Thomas: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Frankfurt a. M. 1974. Die Seitenzahl steht am Ende des Zitats.

33) Franz K. Stanzel erklärt den „Transpersonalismus" als „Ausdruck für eine Auflösung der Bewußstseinsgrenzen zwischen den Individualcharakteren und für ihr Eintauchen in ein transpersonales, überindividuelles oder kollektives Bewußtsein." Stanzel, Franz K.: Theorie des Erzählens. Göttingen 1982, S. 234.

34) Die Synthese der christlichen und heidnischen Konfiguration hat Thomas Mann von Nietzsche und den Romantikern, besonders Novalis, übernommen. Da die beiden einen großen

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Einfluß auf den „Zauberberg" ausgeübt haben, spiegelt ihre Rezeption vom Dionysos sich im Charakter Peeperkorns wider. Nach Manfred Frank gründet sich ihr Dionysos-Motiv auf die in der romantischen Zeit verbreiteten Idee, daß man den Gott des Weins und des Rausches für „den kommenden Gott" halte und man dadurch den griechischen Gott an das Advent-Motiv füge. Das heidnische Motiv nähere sich also der christlichen Erlösungsidee, so daß die beiden sich in einem lösen. Diese Idee stellt sich im „Zauberberg" als „Imitatio Christi et Dionysi" dar.

Unter den beiden ist in der Peeperkorn-Episode das christliche Motiv dominant, nicht nur wegen der Häufung der biblischen Ausdrücke Peeperkorns, sondern auch wegen der verborgenen Motive-Verbindung zwischen Jesus und Johannes. Frank, Manfred: Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie. Frankfurt a.M. 1982, S.9-44.

35) Altenberg, Paul: Die Romane Thomas Manns. Versuch einer Deutung. Bad Homburg vor der Höhe 1961, S. 89; Kudszus, Winfried: „Peeperkorns Lieblingsjünger. Zu Thomas Manns .Zauberberg'". In: Wirkendes Wort. 20. Jahrgang (1970), S. 321-330.

36) Vgl. Lilje, Hanns: Das letzte Buch der Bibel. Eine Einführung in die Offenbarung Johannes. Hamburg 1958, S.40f.;

Wikenhauser, Alfred: Die Offenbarung des Johannes. Regensburg 1959, S. 13-16.

37) Die Bibel wird zitiert nach: Die Bibel: Einheitsübersetzung. Lizenzausgabe für den Verlag Herder. Freiburg 1991.

38) Pritzlaff, Christiane: Zahlensymbolik bei Thomas Mann. Hamburg 1971; Seidlin, Oskar: „Das hohe Spiel der Zahlen. Die Peeperkorn-Episode in Thomas Manns .Zauberberg'". In:

Klassische und moderne Klassiker. Goethe — Brentano — Eichendorff — Gerhart Hauptmann — Thomas Mann. Göttingen 1972.

39) Um nur ein Beispiel im Zusammenhang mit der Apokalypse zu

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geben: Родион Романыч Раскольников(Rodion Romanovi Rasskol' nikov), der Held von „Schuld und Sühne" Dostojewskis, erscheint teils als Christus vor dem Hintergrund der Passion, teils als apokalyptischer Antichrist mit der Zahl 666. Nachdem der Schriftsteller ihn Родион Ρоманыч Василий genannt hatte, wechselte er auf einmal im letzten Manuskript den Namen in Родион Романыч РасКольников, um den apokalyptischen Hintergrund in den Roman einzufügen. Als Dostojewski das Initial des Namens PPP umdrehte, kam ihm die Idee, daß dieser Name die apokalyptische Chiffre 666 bildet. Vgl. Egawa, Taku: Nazotoki „Tsumi to batsu". Tokyo 1986, S.31-79.

40) Nawab, M., a.a.O. S.76.

41) Bartsch, K., a.a.O., S.59.

42) Der Begriff „Lichtung" beweist mehr oder weniger den Einfluß von Martin Heideggers „Holzwegen". Bartsch, K., a.a.O.,  .

     S.126.

 

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LITERATURVERZEICHNIS

1 . TEXT

Bachmann, Ingeborg: Werke. Hg. Christine Koschel [u.a.]. 4Bände. München u. Zürich 1993 (Neuausgabe).

 Mann, Thomas: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Frankfurt a.M. 1974.

 Mann, Thomas: Der Zauberberg. Gesammelte Werke in Einzelbänden. Frankfurt a.M. 1981.

 Mann, Thomas: Thomas Mann. Frage und Antwort. Interviews mit Thomas Mann 1909—1955. Hg. Volkmar Hansen

     und Gert Heine. Hamburg 1983.

 Mann, Thomas: Thomas Mann. Selbstkommentare: .Der Zauberberg'. Hg. Hans Wysiing. Frankfurt a. M. 1993.

2. LITERATUR ZU INGEBORG BACHMANN

Bartsch, Kurt: Ingeborg Bachmann. Stuttgart 1988. (S. 124-128 zu „Undine geht".)

Behre, Maria: „Ingeborg Bachmanns .Undine geht' als Sprache einer besonderen Wahrnehmung". In: Ingeborg

     Bachmann — neue Beiträge zu ihrem Werk: internationales Symposion Münster 1991. Hrsg. von Dirk Göttsche und

     Hubert Ohl. Würz bürg 1993, S. 63-80.

Beicken, Peter: Ingeborg Bachmann. München 1992. (Beck'sehe Reihe 605; S. 182-186 zu „Undine geht".)

Brinkmann, Henning: „Worte ziehen Worte nach sich: Entwerfende Zeichen in ,Undine geht' von Ingeborg

     Bachmann". In: Wirkendes Wort 31 (1989), H. 4, S.225-240.

 Delphendal, Renate: „Alienation and Self-Discovery in Ingeborg Bachmann's ,Undine geht'". In: Modern Austrian

— 68—

     Literature 18(1985), H. 3/4, S. 195-210.

Endres, Ria: „Die Paradoxie des Sprechens". In: Kein objektives Urteil — nur ein lebendiges. Texte zum Werk von

     Ingeborg Bachmann. Hrsg. von Christine Koschel u. Inge von Weiden bäum. München 1989, S. 448—462.

 Gerstenlauer, Wolfgang: „Undines Wiederkehr. Fouqué — Giraudoux — Ingeborg Bachmann". In: Die neueren

     Sprachen 69 (= N. F. 19) (1970), S. 514-527.

 Gürtler, Christa: „Die andere Undine". In: Schreiben Frauen anders? Untersuchungen zu Ingeborg Bachmann und

     Barbara Frischmuth. Stuttgart 1983, S. 352-372.

 Höller, Hans: Ingeborg Bachmann. Das Werk. Von den frühesten Gedichten bis zum „Todesarten"-Zyklus. Frankfurt a. M.

     1987,   S. 123-143.

Horsley, Rita Jo: „Rereading ,Undine geht': Bachmann and Feminist Theory". In: Modern Austrian Literature 18(1985), H.3/4,

     S.223-238.

 Hunt, Irmgard: „Bemerkungen über Lichtung — Erleuchtung — Epiphanie". In: Sprache im technischen Zeitalter 28 (1990),

     H.113, S.49-56.

 Jurgensen, Manfred: Die neue Sprache. Bern, Frankfurt a. M. [usw.] 1981, S.34, 53-56.

 Jurgensen, Manfred: „Ingeborg Bachmann". In: Deutsche Frauenautoren der Gegenwart. Bern 1983, S. 23—52.

Kann-Coomann, Dagmar: „Ach die Kunst". In: „... eine geheime langsame Feier ..." Zeit u. ästhetische Erfahrung im Werk

     Ingeborg Bachmanns. Bern, Frankfurt a. M. [usw.] 1988, S. 101-128.

 Kienlechner, Sabina: „Blick zurück nach vorn". In: Freibeuter 16(1983), S.93-107.

 Klaubert, Annette: „Undine geht". In: Symbolische Strukturen bei Ingeborg Bachmann. Malina im Kontext der

     Kurzgeschichten. Bern, Frankfurt a. M. [usw.] 1983, S.21-40.

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Mas, Frank Rainer (Hg.): Undinenzauber. Geschichten und Gedichte von Nixen, Nymphen und anderen Wasser frauen. Stuttgart 1991.

Mayer, Hans: „Das zweite Geschlecht und seine Außenseiter". In: Außenseiter. Frankfurt a.M. 1975, S.33-41.

Nawab, Mona el: Ingeborg Bachmanns „Undine geht": ein stoff-und motivgeschichtlicher Vergleich mit Friedrich de La Motte

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Pausch, Holger: Inge borg Bachmann. Berlin 1975, S. 57—74.

Scholz, Ingeborg: Inge bor g Bachmann. Gedichte-Hörspiele-Erzählungen: Interpretationen und unterrichtspraktische

     Vorschläge. Hollfeld 1994. (S. 72-79 zu „Undine geht".)

Schuscheng, Dorothe: „Die Erzählung ,Undine geht'". In: Arbeit am Mythos Frau: Weiblichkeit u. Autonomie in d. liter.

     Mythenrezeption Ingeborg Bachmanns, Christa Wolfs u. Gertrud Leuteneggers. Bern, Frankfurt a. M. [usw.] 1987, S.98-140.

Senba, Reko: „Ingeborg Bachmann no ,Undine saru' ni tsuite. Mizu no katarikake". In: Doitsu bungaku kenkyü 23 (1991), S.

     129-140.

Trüpel-Rüdel, Helga: „,Ihr Menschen! Ihr Ungeheuer!' Zum Undinen-Bild im 20. Jahrhundert". In: Undine — eine

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Weigel, Sigrid: „Die Liebe als Mysterium". In: Die Stimme der Medusa. Schreibweisen in der Gegenwartsliteratur von Frauen.

     Dülmen-Hiddingsel 1987, S. 219-235.

Wellner, Sabine: „Betrachtung des Undine-Motivs unter dem Gesichtspunkt der Integrationsleistung für eine patriarchalisch

     strukturierte Kultur". In: Philosophische Beiträge zur Frauenforschung. Hrsg. von Ruth Großmaß u. Christiane Schmerl.

     Bochum 1981, S.101-112.

— 70 —

3. LITERATUR ZU THOMAS MANN

Altenberg, Paul: Die Romane Thomas Manns: Versuch einer Deutung. Bad Homburg vor der Höhe 1961.

 Baumgart, Reinhard: Das Ironische und die Ironie in den Werken Thomas Manns. München 1964.

 Brescius, Hans von: „Neues von Mynheer Peeperkorn". In: Neue Deutsche Hefte 141 /2l.Jahrgang /Heft l (1974),

     S.34-51.

 Emrich, Wilhelm: Studien zur klassischen und modernen Dichtung. Frankfurt a.M. und Bonn 1960, S.176ff.

 Heftrich, Eckhard: Zaubermusik: über Thomas Mann. Frankfurt a.M. 1975.

 Heftrich, Eckhard: Vom Verfall zur Apokalypse: über Thomas Mann. Frankfurt a. M. 1982.

 Heftrich, Eckhard: „Apokalypse und Apocalipsis bei Thomas Mann". In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 29.

     1988, S. 271-290.

 Koopmann, Helmut: Die Entwicklung des intellektuellen Romans' bei Thomas Mann. Bonn 1980.

 Koopmann, Helmut (Hg.): Thomas-Mann-Handbuch. Regensburg 1990.

 Kudszus, Winfried: „Peeperkorns Lieblingsjünger. Zu Thomas Manns .Zauberberg'". In: Wirkendes Wort. 20.

     Jahrgang (1970), S.321-330.

 Kurzke, Hermann: Thomas Mann Forschung 1969—1976: Ein kritischer Bericht. Frankfurt a. M. 1977. Kurzke, Hermann: Auf

     der Suche nach der verlorenen Irrationalität. Thomas Mann und der Konservativismus. Würzburg 1980.

 Kurzke, Hermann: Thomas Mann. Epoche-Werk-Wirkung.2. Auflage. München 1991.

 Lehnert, Herbert: Thomas Mann — Fiktion Mythos Religion.Stuttgart 1968.

— 71 —

Mendelssohn, Peter de: Von deutscher Repräsentanz. München 1972.

 Oguro, Yasumasa: „Über die Allegorie und das apokalyptische Motiv in Thomas Manns .Zauberberg'". In: Kyüshü

     Doitsu Bungaku 5 (1991), S. 102-128.

 Oguro, Yasumasa: „,Der Zauberberg' und ,Doktor Faustus'. Der zweimalige Tod Jesu Christi". In: Kairos 30 (1992),

     S.71-95.

 Pritzlaff, Christiane: Zahlensymbolik bei Thomas Mann. Hamburg 1971.

 Reiß, Gunter: Allegorisierung und moderne Erzählkunst: Eine Studie zum Werk Thomas Manns. München 1970.

Scharfschwerdt, Jürgen: Thomas Mann und der deutsche Bildungsroman. Stuttgart 1967.

 Seidlin, Oskar: „Das hohe Spiel der Zahlen: Die Peeperkom-Episode in Thomas Manns .Zauberberg'". In: O.S., Klassische

     und moderne Klassiker. Göttingen 1972, S.103ff.

 Thiriwall, John C.: „Orphic Influences in ,The Magie Mountain'". In: The Germanic Review 25, December

     Nr. 4, (1950), S. 290-298.

 Tyroff, Siegmar: Namen bei Thomas Mann in den Erzählungen und den Romanen Buddenbrooks, Königliche Hoheit,

     Der Zauberberg. Bern, Frankfurt a. M. 1975.

Wißkirchen, Hans: Zeitgeschichte im Roman: Zu Thomas Manns Zauberberg und Doktor Faustus. Bern 1986.

 Wysiing, Hans: Bild und Text bei Thomas Mann. Bern 1975.

4. ALLGEMEINE LITERATUR

Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luthers mit Apokryphen, Stuttgart 1985.

Die Bibel: Einheitsübersetzung. Lizenzausgabe für den Verlag Herder. Freiburg 1991.

Derrida, Jacques: Apokalypse. Graz u. Wien 1985.

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Egawa, Taku: Nazotoki „Tsumi to batsu". Tokyo 1986.

 Frank, Manfred: Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie. Frankfurt a. M. 1982.

 Grimm, Gunter E.[u.a.] (Hg.): Apokalypse: Weltuntergangsvision in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Frankfurt a. M.

     1986.

 Kaiser, Gerhard R. (Hg.): Poesie der Apokalypse. Würzburg 1991.

 Meyer, Heinz: Die Z ahlenalle gorese im Mittelalter. München 1975.

 Lilje, Hanns: Das letzte Buch der Bibel. Eine Einführung in die Offenbarung Johannes. Hamburg 1958.

 Stanzel, Franz K.: Theorie des Erzählens. Göttingen 1982.

 Termolen, Rosel <Hg.): Apokalypsen: Das Buch der geheimen Offenbarungen. Augsburg 1990.

 Vondung, Klaus: Die Apokalypse in Deutschland. München 1988.

 Wikenhauser, Alfred: Die Offenbarung des Johannes. Regensburg 1959.

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